NEURO-TALKS / ΝΕΥΡΟ-ΔΙΑΛΟΓΟΙ

Η ΧΟΡΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΚΑΡΜΕΝ ΑΠΟ ΤΟΝ ΑΝΤΟΝΙΟ ΓΚΑΝΤΕΣ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΑΡΟΜΟΙΑΣΤΕΙ ΜΕ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ, ΟΠΟΥ ΣΤΗ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΦΛΑΜΕΝΚΟ.
Μετά την Ιταλική Αναγέννηση στην Ισπανία της Ιεράς Εξέτασης ο Προσπέρ Μεριμέ γράφει μια νουβέλα, που πρόκειται να αλλάξει την συνηθισμένη ζωή της γυναίκας στην Ισπανία. Πρόκειται για την Κάρμεν.
Η νουβέλα αυτή συγκινεί πέρα από όλο τον Ισπανικό λαό, ακόμα και τους βασιλείς του, όλους τότε τους Ευρωπαίους και κυρίως, τους Γάλλους, όπου φτάνοντας στον Μπιζέ γίνεται λιμπρέτο με το ίδιο όνομα και κυριαρχεί στις λυρικές σκηνές όλου του κόσμου.
Η Κάρμεν απασχόλησε και έναν μεγάλο Έλληνα διηγηματογράφο, τον Καραγάτση, ο οποίος το μετασχηματίζει σε μυθιστόρημα με αφηγητή τον ίδιον και διαπραγματεύεται τότε στις αρχές του 20ου αι. την φροϋδική διάσταση του έργου αυτού.
Συγκεκριμένα, το έργο του Καραγάτση ανέβηκε μόνο μια φορά στην Λυρική σκηνή και πήγε στα αζήτητα, όπου και παρέμεινε, όχι λόγω της αποτυχίας έκφρασης του συγγραφέα, αλλά, κυρίως λόγω της ματαιοπονίας του να ντύσει με λόγο τα αισθήματα της ηρωίδας.
Θέλοντας να δείξει ότι το «ριζικό» της ηρωίδας ήταν περισσότερο μια εσωστρεφής αναζήτηση της ιδίας για την λύτρωση έναντι στην καταπίεση των συναισθημάτων και κυρίως, του έρωτα που βασανιστικά είχε πέσει επάνω της.
Δεν ήξερα καν ότι είχε γραφτεί αυτό από τον Καραγάτση. Μου το ανέφερε σε μια συνάντηση μας ένα βράδυ που μιλούσαμε για την Κούβα ο Αντόνιο Γκάντες.
Ο Γκάντες εκπροσωπεί την ανθρώπινη φιγούρα του Φλαμένκο στον Ισπανικό χώρο. Είναι αυτός που έδωσε την αφαιρετική μορφή και εκφραστική αυτού του χορού με έναν πολύ έντονο ρεαλισμό. Ο Γκάντες παράφορος λάτρης της ελληνικής τραγωδίας - τη ζούσε άλλωστε και ο ίδιος σε καθημερινή βάση στο πρόσωπο του, στην οικογένειά του, στο περιβάλλον του, στην τότε φραγκική Ισπανία - σε συνεργασία με τον παθιασμένο σκηνοθέτη Κάρλος Σάουρα έκαναν το λιμπρέτο του Μπιζέ μια χορευτική σε ολοκληρωτικό φλαμένκο τραγωδία.
Η έκφραση του Γκάντες για την δική του Κάρμεν είναι η προσπάθεια της παθιασμένης, ερωτικής, και ταυτόχρονα, απελευθερωμένης γυναίκας, να διατηρήσει και να ζήσει την ελευθερία της.
Χτυπώντας ακατάπαυστα τα τακούνια στους ρυθμούς του φλαμένκο η Κάρμεν με τους υπολοίπους χορευτές οδηγεί την προσωπική της εποποιία στον θάνατο, παρά στην υποδούλωση. Εδώ είναι και βασική διαφορά της έκφρασης του Γκάντες με τους υπολοίπους εμπνευστές του έργου σχετικά με το πρόσωπο της Κάρμεν. Ο θάνατος δεν είναι λύτρωση, παρά το μαύρο φόντο στο σκηνικό της αναζήτησης της απόλυτης ελευθερίας.
Αξίζει να σημειωθεί ότι με έναν παρόμοιο τρόπο ο χτυπημένος από πολλές αρρώστιες διάσημος χορογράφος έζησε και αντιμετώπισε και το δικό του τέλος.

Το 1930 σε μια διάλεξη στην Αβάνα της Κούβας ανακοίνωσε για πρώτη φορά ο Λόρκα την έννοια του Ντουέντες. Μια ορολογία που κυριάρχησε αργότερα στην καθημερινότητα της παγκόσμιας λογοτεχνίας.
Ο ίδιος μεγάλος λυρικός ποιητής την ερμήνευε σαν μια «μυρωδιά» που περνάει κάτω από μια αρχαία ελληνική καμάρα και μυρίζει φρεσκοκομμένο χόρτο και σάλιο μικρού παιδιού.
Ο μεγάλος λυρικός ποιητής με την έννοια αυτή έδινε την μεγάλη εναλλαγή αυτού που πεθαίνει με αυτόν που γεννιέται, έτσι όπως το καταλαβαίνουν οι άνθρωποι στην Ανδαλουσία.
Το Ντουέντες σε χορό μπορούσε να το παρουσιάσει με τον τρόπο του μόνο ο Αντώνιο Γκάντες. Ο Γκάντες υπήρξε ο επαναστάτης - χορογράφος του ισπανικού χορού και ο δημιουργός, αυτό που ονομάζουμε μπαλέτο-φλαμένκο. Μπόρεσε και μετουσίασε το λαϊκό ισπανικό χορό σε ένα πολιτισμικό γεγονός δίνοντας του μάλιστα και μια πολιτική διάσταση.
Ο Γκάντες χρησιμοποίησε το φλαμένκο σε νέες μορφές χορογραφίας με καινούριες εκφράσεις επανάστασης και διαμαρτυρίας.
Για πολλά χρόνια οι χορογραφίες αυτές αποτελούσαν έναν πόλο αντίστασης και ένα χώρο πνευματικής ελευθερίας για την σκλαβιά που σκέπαζε την Ισπανία κάτω από την μπότα του στρατηγού Φράγκο.
Μέσα από το Ντουέντες του ατελείωτου ταλέντου του σαν χορογράφος, χορευτής, σκηνοθέτης έδωσε μια σειρά από ταινίες μαζί με τον Κάρλος Σάουρο μνημειακής καλλιτεχνικής αξίας.
Η τριλογία «Ματωμένος Γάμος», «Ο μάγος της αγάπης» και «Κάρμεν» είναι ένα συλλογικό αξεπέραστο έργο των δύο. Ιδιαίτερα ο «Ματωμένος γάμος» και η «Κάρμεν» έδωσαν για πρώτη φορά στο παγκόσμιο κοινό μια οπτική πανδαισία με πολιτικό χαρακτήρα των λυρικών οραμάτων του Φρεντερίκο Γκάρθια Λόρκα. Μια υποψηφιότητα για βραβείο Όσκαρ το 1964 ήταν αποτέλεσμα των συνεργασιών αυτών και των ταινιών που προέκυψαν από αυτές.
Μια κορύφωση της καριέρας του ήταν το 1994 με το κλασσικό δράμα του Λόπεντ Δέγκα, όπου ο πληθυσμός μιας μικρής πόλης σκοτώνει τον τύραννο που τον δυναστεύει.
Το 2000 παρουσιάζοντας την «Κάρμεν» σε δικιά του χορογραφία στο Ηρώδειο, μου δήλωνε ότι το επόμενο του τόλμημα με την ίδια χορογραφία θα ήτανε να παρουσιάσει τον Δον Κιχώτη. Ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες για να παρουσιαστεί χορογραφικά είναι κάτι ανάλογο στο να βγει η Ιλιάδα του Ομήρου σε μπαλέτο.
Γνωρίζοντας τον Γκάντες από μια προηγούμενη συνάντηση στην Μαδρίτη, όπου έμενε από τα παιδικά του χρόνια, ήμουνα σίγουρος ότι είχε την δυνατότητα αυτή να την κάνει. Όλα τα βιώματα του καταπιεσμένου, αλλά, αρνούμενου να υποταχτεί ανθρώπου υπήρχανε συγκεντρωμένα στον εγκέφαλο αυτού του ιδιαίτερα αθλητικού και παράλληλα πλαστικού χορευτή.
Ο Γκάντες, αν και μεγάλος καλλιτέχνης, ποτέ δεν υπήρξε καθεστωτικός. Κληρονόμησε από τον πατέρα του, έναν αγωνιστή των δημοκρατικών εναντίον του Φράγκο, όλη την μανία της καταδίωξης της Γκουάρντα Τσιβίλ της φοβερής αστυνομίας του Φράγκο στην Μαδρίτη.
Σε ατελείωτες ώρες εργασίας κοντά στην γεμάτη ισπανικό ταμπεραμέντο Πίλαρ-Λοπέζ έμαθε το φλαμένκο από ηλικία 10 ετών, όταν έφτασε στην Μαδρίτη από την Ανδαλουσία, όπου γεννήθηκε το 1936.
Σε αυτή την σκληρή διαδρομή από το Αλικάντες στην Μαδρίτη μάζεψε ότι τραυματισμούς μπορεί να χωρέσει μια παιδική ψυχή από τα σκληρά χρόνια του εμφύλιου πολέμου.
Ο χορός του, όπως ισχυριζόταν και ο ίδιος, ήταν μια προσπάθεια να μην πέσει ποτέ γονατιστός ακολουθώντας τα κελεύσματα της Ντολόρε Ιμπερούρι, αρχηγού του τότε κομμουνιστικού κόμματος Ισπανίας.
«Μην πεθάνεις ποτέ γονατιστός».
Ανήκοντας στο κομμουνιστικό κόμμα Ισπανίας, νόμιμα και παράνομα, έπαιζε κρυφτό με την τέχνη του συνεχώς.
Μια κορύφωση του ταλέντου του παρουσιάζεται στην σκάλα του Μιλάνου, όπου έχει χορογραφία και εκτέλεση για την Κάρμεν και το Μπολερό του Ραβέλ.
Τον είδα στην Κούβα, όπου, παράλληλα με το ύψιστο παράσημο της χώρας αυτής, προσπαθούσε να βρει ένα διάδρομο και για την κλονισμένη του υγεία. Δυστυχώς όμως δεν πέτυχε το δεύτερο.
Η μεγάλη ψυχή μέσα στο αθλητικό κορμί του Αντώνιο Γκάντες σταμάτησε να χτυπά το βράδυ της Τρίτης σε κάποιο περιφερειακό νοσοκομείο της Μαδρίτης.

Δημοσιευμένο στον «Φιλελεύθερο» (Κύπρος) στις 25.07.04

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΟΛΟ ΚΑΙ ΠΙΟ ΤΑΚΤΙΚΑ ΕΜΦΑΝΙΖΕΤΑΙ, ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΝΑΛΩΣΗ ΔΙΕΓΕΡΤΙΚΩΝ (ΑΛΚΟΟΛ, ΈΚΣΤΑΣΗ ΚΤΛ), Ο ΜΑΖΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ ΜΕΧΡΙ ΠΛΗΡΟΥΣ ΕΞΑΝΤΛΗΣΗΣ
Ο χορός προς τον θάνατο είναι μια παλιά ψυχιατρική εμπειρία μαζικής υστερίας ενός φαινομένου που παρατηρήθηκε για πρώτη φορά στις αρχές του 15ου αι. στην κεντρική Ευρώπη και από τότε ψάχνει την ερμηνεία του. Το γεγονός ξεκινούσε με λίγους παθιασμένους χορευτές στα στενά σοκάκια του Στρασβούργου, που μέρες ολόκληρες χοροπηδούσαν και γύριζαν γύρω από τον εαυτό τους σε κύκλο. Οι λίγοι γινόντουσαν εκατοντάδες και χιλιάδες και με τον πρωτόγονο αυτό χορό έπεφταν σε έκσταση. Το αποτέλεσμα ήταν δεκάδες από αυτούς να πεθάνουν από υπερκόπωση, καρδιακό έμφραγμα ή εγκεφαλικό επεισόδιο. Η αιτία του φαινομένου αποτελούσε ένα επιστημονικό σταυρόλεξο και θεωρήθηκε σαν μια ψυχιατρική επιδημία της μητρόπολης αυτής της Αλσατίας.
Αμερικανικοί ιστορικοί του Πανεπιστημίου του Μίτσιγκαν, μια τελευταία ομάδα επιστημονικής αναζήτησης του φαινομένου, πιστεύει ότι έχει βρει την εξήγηση. Όπως αναφέρει ο ερευνητής Τζον Γουόλεν του εν λόγω πανεπιστημίου, πρόκειται για μια ψυχογενή μαζική υστερία, που έφτασε στην κορύφωση της λόγω ψυχικού στρες, πείνας και φόβου του θανάτου.
Ο ίδιος ερευνητής πιστεύει ότι σε οικονομικά στενάχωρες περιοχές στα φτωχά λαϊκά στρώματα μπορούμε να έχουμε και σήμερα τα ίδια φαινόμενα. Την παλιά εξήγηση ότι η δυνατόν υπερκατανάλωση αλκοόλ κακής ποιότητας να έφερε τους χορευτές σε αυτήν την κατάσταση την αρνείται, λέγοντας ότι είναι ιστορικά αποδεδειγμένο πως δεν υπήρχε επήρεια μέθης και ότι αυτοί οι άνθρωποι, σύμφωνα με την ανάλυση, χόρευαν κανονικά χωρίς καν να είναι σε πνευματική ή θρησκευτική έκσταση.
Όλα τείνουν προς την κατεύθυνση ότι σε αυτόν τον τρελό χορό τους οδηγούσε ο φόβος και η απογοήτευση. Παρόμοια περιστατικά ψυχογενούς μαζικής υστερίας έχουν παρατηρηθεί στην κεντρική Ευρώπη τουλάχιστον οκτώ με 10 φορές τους τελευταίους αιώνες και πάντοτε γύρω από το Στρασβούργο. Γεγονός που καταδεικνύει ότι πρόκειται τόσο για τοπική χαρακτηριοδομή, όσο και για μια πολιτισμική έκφραση που ίσως να την ξανασυναντήσουμε πάλι τώρα στις εποχές της μεγάλης κρίσης που πλήττει ιδιαίτερα αυτές τις περιοχές.